· Программный симфонизм как последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета – заимствованного из литературы или (реже) созданного самим композитором. Противостояние академическому подражанию классическим формам.
· Театрализация симфонии и сближение ее с оперно-ораториальными жанрами. Монументализация жанров, использование исключительных оркестровых средств.
· Новая трактовка симфонии: количество частей цикла и их последовательность диктуется не сложившимися традициями, а программой, уникальной в данном конкретном случае.
· Трактовка оркестра. Использование непривычных для симфонии инструментов (малый кларнет, арфа, колокола, английского рожка и проч.), оркестровых приемов (col legno в «Фантастической симфонии»), поручение самостоятельных ведущих партий «нетрадиционным» инструментам (соло литавр в «Фантастической симфонии», соло альта в «Гарольде», соло тромбона в «Траурно-триумфальной симфонии»). Введение новых сочетаний отдельных инструментов и оркестровых групп. При этом Берлиоз каждый раз руководствовался потребностями воплощения замысла, не превращая эффекты в самоцель (существенно различный состав оркестра в разных частях произведения).
· Относительная слабость мелодического дара Берлиоза по сравнению с другими сторонами его таланта. Критиковали также конструктивну
«Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».
Первая часть начинается обширным медленным вступлением. Далее совершается длительный переход к основному разделу первой части – Allegro agitato e appassionato assai. Форма – сонатная с отступлениями от общепринятой схемы.
Вступление
Главная партия – «лейтмотив возлюбленной» (проходит через всю симфонию). Отсутствие ярких контрастов между побочной и главной партией компенсируется контрастом между Allegro в целом и медленным вступлением. К концу первой части наступает умиротворение.
«Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени,— все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучают злые предчувствия — она его обманывает... Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...»
Вступление. Перекличка гобоя и английского рожка, имитирующие пастушеские свирельные наигрыши. Каждая фраза заканчивается ферматой. Образ природы, спокойствие полей.
Скрипки, удвоенные флейтой поют основную тему - такую же спокойную, ясную, светлую, созерцательно - пасторальную. Медленно развиваясь, тема приводит к беспокойным фигурам скрипок, на фоне которых мелодия звучит у виолончелей, альтов и фаготов.
На фоне взволнованных, тремолирующих скрипок и альтов и нисходящих и восходящих виолончелей, контрабасов и фаготов , флейта проводит лейтмотив возлюбленной в неизменном виде. Проведение тревожной лейттемы - Отчаяние главного героя. Соло литавр (изображение отдаленного грома). Бурное возбуждение достигает своего апогея и идет на спад. Начинается постепенное успокоение.
Кода Снова наступает покой. Английский рожок играет, гобой ему не отвечает. Отдаленные раскаты грома при помощи четырех литавр. Первый раз литавры используются как солирующий инструмент. Свирель смолкает, гроза уходит, полная тишина.
«Ему снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть, его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце навязчивая идея появляется на мгновение как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом».
Во вступлении подготавливается ритмоинтонация марша.Впечатление приближающего страшного шествия. Глухой рокот литавр, отстукивание пиццикато виолончели и контрабасов, синкопированные фразы валторн.
Появляется 1 тема марша у контрабасов и виолончелей
Появляется 2 тема, исполняемая всех духовой группой (деревянные и медные)
Перед моментом казни - робкое проведение «лейтмотива возлюбленной солирующим кларнетом, которое прерывается «ударом» всего оркестра. Медь и литавры, удары тарелок и барабана возвещают о свершившейся казни.
«Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это «она» прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... она растворяется в дьявольской оргии... звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе».
Вступление
Появляется мелодия возлюбленной, но она потеряла свой характер благородства, превратилась в мотив "непристойного танца". Использование малого кларнета. Форшлаги и трели, быстрый темп, танцевальный ритм придают ей искаженный характер. Тема внезапно обрывается.
Затем излагается секвенция «Dies irae» с использованием колоколов, она тут же становится объектом пародии в издевательском звучании деревянных и струнных пиццикато (в уменьшении).
Эпизод шабаша написан в виде фугато с вплетающейся в него темой «Dies irae». Для изображения танца мертвецов используется прием col legno (удары по струнам не волосом, а древком смычка). Оргия завершается грубым натиском
